Ленинградскому академическому театру имени Ленсовета исполнилось 50 лет. Для театра – это возраст молодости, пора возмужания. Таким и встречает свой юбилей один из самых популярных театральных коллективов города на Неве. В последнее время в театре многое изменилось, появились и заявили о себе новые артистические силы, воплощаются новые стилистические решения.
В преддверии юбилея корреспондент журнала "Театр" Л. Михановская встретилась с главным режиссером Театра имени Ленсовета Игорем Петровичем Владимировым и попросила поделиться мыслями об истории и традициях театра, сегодняшних работах коллектива, о его будущем.
– Начну издалека – с мыслей, которые пришли мне в голову на съемках "Твоего современника".
Время от времени находятся люди, которые пытаются нас убедить, что главная задача театра и кино – создание этакого безупречного с головы до пят героя. Я всей душой за то, чтобы на сцене возникал герой, которому хочется подражать. Но какими средствами достижимо это? Ходячий джентльменский набор положительных качеств не вызывает у меня желания подражать такому безупречному герою. Между ним и мной, зрителем, высокий забор. Я откидываюсь на спинку кресла, с любопытством наблюдаю, как этот замечательный во всех отношениях человек выпутывается из тех 'или иных ситуаций. Никакого нравственного урока при этом извлечь не могу.
Почему, собственно говоря, Василий Губанов из "Твоего современника"– герой? Руководитель очень крупного масштаба, он властен, вспыльчив, неуживчив. По его вине были выброшены на ветер миллионы рублей, тысячи людей сорваны с родных мест. Но он нашел в себе силы признать ошибку, хотя это грозило ему серьезными последствиями – он мог лишиться не только высокого кресла и персональной машины, он мог потерять широкое поле деятельности, возможность самостоятельной творческой работы. Прилетев в Москву с докладом о необходимости остановить стройку, он совершил... поступок.
Или, например, Мякишев ("Спешите делать добро" М. Рощина) – взял, да и забрал шестнадцатилетнюю девочку от родителей-алкоголиков, привел к себе домой. Пусть он даже терпит неудачу, но все равно его пример несет в себе серьезный нравственный урок: "Спешите делать добро, но помните, что делать это не просто, что вы взваливаете на свои плечи ответственность, а на это нужны силы..."
Словом, настоящий герой тот, кто совершает поступки. Например, Чешков. Он в чем-то ошибается, но действует во имя благородной цели и добивается своего.
– Театру имени Ленсовета исполнилось 50 лет. Думали ли вы в связи с этой датой о том, что дал вам опыт предшественников?
– В этом театре работало несколько замечательных художников (я даже не могу сказать "в этих стенах", так как Владимирский проспект-третий по счету ленинградский адрес театра. Первое его помещение пострадало от пожара, второе было разрушено во время войны). Основал его Игорь Кролль, ученик В. Э. Мейерхольда,– собрал группу актеров из разных ленинградских театров и поставил с ними в 1933 году "Бешеные деньги", спектакль, с которого и начался наш театр, тогда названный Новым. Через четыре года в труппу влили актеров из двух других театров – Красного и имени ЛОСПС. Театр возглавил Борис Михайлович Сушкевич, замечательный режиссер и прекрасный педагог, который начал свою биографию в Первой студии МХТ и был мастером психологического анализа. Он привел с собой своих учеников, вчерашних студентов. Вместе с ним пришла в Новый театр Н. Н. Бромлей, которая была увлечена постановками романтических трагедий. За короткий срок они поставили здесь ряд очень интересных спектаклей. В конце 1940 года коллектив выехал на гастроли по Дальнему Востоку и там его застала война. Вскоре после возвращения в Ленинград из эвакуации умер Сушкевич. Настал какой-то период безвременья. Потом в 50-е годы судьба забросила сюда на четыре сезона замечательного режиссера и художника Николая Павловича Акимова. Он был человеком совсем другой школы, но именно здесь, с учениками Бориса Михайловича Сушкевича поставил едва ли не самые лучшие свои спектакли – "Европейскую хронику", первые редакции "Теней" и "Дела". Н. П. Акимов вернулся в свой Театр комедии, а в Новом опять пошла чересполосица главных – они менялись через год-два.
Я явился сюда мало кому известным человеком, имея за плечами некоторый актерский опыт, стажировку у Товстоногова и несколько поставленных по разным адресам спектаклей. Знаю, что даже пари заключали, сколько я здесь продержусь – год или два. Тогда ни о какой преемственности я не думал. Но были в те времена в очень разномастной труппе замечательные "старики", воспитанные Сушкевичем и работавшие с Акимовым, Ю. Т. Бубликов, И. Д. Назаров, О. 3. Каган, Г. В. Анчиц. Я многому научился у них, потому что всегда старался учиться у каждого, с кем сталкивала меня жизнь. Все они проработали в нашем театре до последнего дыхания и олицетворяли для меня совесть театра. Преемственность тоже, по сути, осуществлялась через них. Вместе с тем, начиная работу в Театре имени Ленсовета, я стремился собрать вокруг себя молодежь.
– Известно утверждение, что срок жизни театра, имеется в виду активной, творческой, 10-15 лет... Что вы думаете об этом на 24-м году руководства Театром Ленсовета?
– Это утверждение имеет под собой реальную почву. Срок жизни какой-либо театральной идеи лет десять. За это вpeмя приходит новое поколение зрителей и нужны другая идея, другой способ игры. В 60-е годы мы стремились сблизить сцену и зал за счет узнаваемости героев. Потом с "Укрощения строптивой" (1969) началась эпоха музыкальных спектакли, подчеркнуто игровых, театральных – "Дульсинея Тобосская", "Люди и страсти" и некоторых других. Мы одними из первых начали работать в этом направлении, и все синяки и шишки достались нам, а пироги и пышки получили идущие следом.
Но если говорить серьезно, несколько лет назад пришло ощущение кризиса. Театр, как и раньше, работал с аншлагами, а мне время от времени хотелось из него уйти. Повторять пройденное в театре невозможно, а пробовать что-то новое тем труднее, чем благополучнее живет театр. Каждый" вечер актеры играют спектакли, поставленные тобой, к примеру, лет десять назад. Зритель аплодирует, билетов не достать. А на утро, на репетиции актер слышит от режиссера, что все надо делать совсем иначе. Первое и естественное объяснение, которое приходит в голову, что режиссер придирается, что ему кто-то на меня, бедного артиста, наговорил.
– Трудно ли любить актеров?
– Очень легко. Я в них каждый раз влюбляюсь и почти каждый раз натыкаюсь на их невольное предательство. Они не понимают,. что они мои дети. Я требую безраздельной верности, как отец. Потому что я в первую очередь – педагог, а это совсем другое, чем режиссер. Режиссер радуется своим собственным работам, педагог – радуется работам учеников.
Я считаю, что хороший спектакль получается тогда, когда работа режиссера и актера проходит в два этапа. На первом режиссер выстраивает логику своего решения, а актер доверчиво идет за ним и старается понять и воплотить эту логику и, наконец, силой своего таланта поднимается над логикой, основываясь на ней, играет то, чего режиссер не ожидал. Он играет собственную версию моего предложения, обогащая ее собственной индивидуальностью. В этот момент он меня обогнал. Это меня раздражает, и тут начинается второй этап: основываясь на том, что актер сделал, я предлагаю дальнейшую разработку, и таким образом снова выхожу вперед. И он опять принимает мои предложения и воплощает их по-своему, опять вырываясь вперед. И вот тут мы расстаемся, довольные друг другом.
Я убежден, что актер есть высшая и конечная инстанция театрального искусства, потому что именно он соприкасается со зрителем. Наше дело – создавать для актера условия, и если он – первый человек в театре, то и требования к нему надо предъявлять как к первому. И, может быть, то, что происходит с артистом, куда важнее, чем то, что происходит с режиссером? Артист всегда на виду. Если я, режиссер, чего-то не доделаю сегодня на репетиции, я доделаю это завтра. А если актер что-то не сыграл сегодня на спектакле, то это так и останется несыгранным для сегодняшних зрителей. Мои претензии к актеру продиктованы желанием "умереть в актере", но я должен быть уверен, что в этом актере умереть стоит.
– Что, на ваш взгляд, составляет сегодня главную проблему актерского мастерства?
– Мы слишком элементарно понимаем, что такое "зерно роли" – ищем главную, определяющую черту характера героя... А может быть, определяет характер не главная черта, а противоречие? Может быть, в поисках цельности и определенности сценического образа мы опускаем его многогранность?
Очень много сказано об исповедальной манере игры. Но на деле исповедь актера чаще всего сводится к приписыванию себе положительных качеств героя. А ведь исповедь подразумевает признание в грехах, а не в добродетелях, и только такая исповедь благотворна. Так вот, если честно вглядываться в себя, легко обнаружить, что в разных ситуациях, с разными людьми, в разное время каждый из нас целое скопище противоречащих друг другу персонажей. Секрет оттенения главного неожиданными красками известен любому актеру, мы все ищем в злом, где он добрый, но тут речь о том, что злой и добрый существуют в одном лице, и в нем же умещается умный и дурак, сильный и слабый и т. д. и т. п. Я назвал этот способ – весьма приблизительно, наверное, – разложением спектра. Как актер я открыл его для себя в "Эльдорадо" Аллы Соколовой, где играл Отца (не случайно, видимо, это произошло в пьесе одного из драматургов "новой волны", им, по-моему, такой способ построения характеров очень близок – во всяком случае, Соколовой). Мой герой мгновенно, почти без переходов представал перед зрителем то самовлюбленным эгоистом, то нежным отцом, то опустившимся, потерявшим себя, то прозревшим, видящим самую суть людей и явлений. Зрители испытывали к нему то презрение, то жалость, то сочувствие, то зависть.
На протяжении роли Отец несколько раз говорит о женщине, которая была его первой любовью. Но я делал это в одном месте так, будто несомненно речь шла о реальном человеке, в другом – становилось ясно, что это бред, воспаленное воображение героя и никакой женщины не было вообще, в третьем – она появлялась как прекрасная, вдохновляющая мечта. Я старался не дать зрителю произнести окончательный приговор над моим героем, ибо смысл пьесы А. Соколовой, по-моему, в том, что человек живет до тех пор, пока в нем живы разные возможности, пока нельзя произнести окончательный приговор.
Потом мы работали над "Вишневым садом", и я хотел таким же образом удержаться от однозначного отношения к героям, сосредоточиться на взаимоисключающих, казалось бы, проявлениях их характеров. Чехов, на мой взгляд, написал пьесу не о палачах и жертвах, а о коллективном самоубийстве, хотя это определение, как и всякое другое, хромает (Стрелер прав, "театр нельзя рассказать"). Слова обязывают к логике, а настоящее искусство бытовой, поверхностной логики чуждается. Мы придумали свое домашнее средство: объясняемся на репетициях на "петушином" наречии, где часто интонации важнее, чем слова. Однако на репетициях "Вишневого сада" мне не удалось убедить актеров в своей правоте, объяснить им, чего я хочу. В отчаянии я да же сыграл Гаева – эдакого седого мальчика, обаятельного, легкомысленного и несчастного. Сейчас мы сняли этот спектакль с репертуара, но я обязательно вернусь к нему, сделаю еще попытку, уж очень манит, притягивает к себе Чехов.
"Вишневый сад" отделяет от "Игроков" – первого спектакля, в котором мне удалось в большей или меньшей степени осуществить задуманное в масштабах целого спектакля, – четыре года. На репетициях гоголевской комедии мы работали в атмосфере взаимного доверия, увлеченного диалога, по которым я и актеры тосковали последние несколько лет.
– Но что же все-таки помогает театру сохранить энергию поиска?
– Каждые четыре года в Театре имени Ленсовета появляется поколение молодых актеров, выпускников курса профессора Владимирова. Они уже в процессе обучения узнают многое из того, что требуется для нашего театра. Это пополнение заставляет и старшее поколение быть в форме. Мы не пестуем молодого актера в изоляции от всего остального коллектива, чтобы не создавать у него нездорового ощущения, как будто он пришел в театр, чтобы спасти его, а не для того, чтобы в нем работать. Ориентация на молодых – не признак неуважения к старым друзьям, просто в работе с молодыми, особенно со своими учениками, возникает атмосфера той доверчивости, которая бывает так необходима для творчества, для проверки своих догадок, для поиска нового, для проб и ошибок.
Самое главное сейчас для нас – остаться верными себе, не слишком заботиться об академической солидности, не считать, что звание обязывает нас быть непогрешимыми. Не нужно бояться оставаться прежними, идти на эксперименты и делать вдруг что-то совсем неожиданное, да так, что люди задумаются и половина возмутится: "Это безобразие!", а половина возразит: "Что вы, что вы, это так интересно..." Приятно, когда люди спорят, выходя из театра, и хранят в памяти то, что они не могут найти ни в книге, ни в кино, ни на телевидении – не сфотографированного, не запечатленного на пленку или видеоленту живого человека.
Журнал "Театр", №12 -1983